Мировое кино в начале XXI века

Мировое кино в начале XXI века В конце первого десятилетия XXI века в художественно значимых произведениях мирового киноискусства обозначились темы серьезного философско-космологического масштаба. Во многих зарубежных фильмах («Древо жизни» Терренса Малика, «Дальше дороги нет» Андреаса Дрезена, «Изыди, сатана» БрюноДюмона, «Драйв» Николаса Рефна, «Михаэль» МаркусаШляйнцера и др.) очевидным представилось сопоставление масштабов человеческой жизни и смерти с жизнью и смертью планет, с величием и космизмом вселенского бытия, а также сопротивление гуманизма экспансии нового насилия. Макроуровень – формирование планет, разрушения космического масштаба, образование нашего мира как будто отражает сокрушительные сдвиги на микроуровне – деформация человеческой души, распад семьи, трансформация социума. Вомногих фильмах весьма явственно ощущается эсхатологическая тема. Метаморфозы человеческого существования, заметные в нивелировании нравственных ценностей, уничтожении патриархальных устоев, распада родственных отношений, нарушении природно-естественного баланса, зримо визуализируются в экранных повествованиях режиссеров самых разных стран, разных стилей, мироощущений и вероисповеданий. За многими картинами, появившимися в конце первого десятилетия нового тысячелетия, чувствуется нарастание в обществе тревоги и пока неясного осознания возникновения глобальной катастрофы. Одними из первых ощущение вселенского распада в кино выразили А.Тарковский («Солярис», «Сталкер»), В.Абдрашитов («Плюмбум», «Парад планет»), Хэл Хартли («Когда все умрут»), Михаэль Ханеке («Время волков»). Ныне квинтэссенцией этого ощущения стал недавний фильм Ларса фон Триера «Меланхолия». Поразительно, что еще за несколько веков это ощущение выразил в своей знаменитой гравюре с тем же названием великий художник Дюрер, у которого на дальнем плане виделся то ли след от кометы, то ли часть некой приближающейся сферы. Намного позже Дюрера, но намного раньше Триера, в 1924 году, такую же эсхатологическую драму поставил англичанин Энди Энжел.Однако Триер поставил фильм не о вселенской катастрофе, а о радости окончательного освобождения человека от самого себя. Под звуки вагнеровской музыки на фоне изумительно красивых и волнующих пейзажей, как в живописи сюрреалистов, разворачивается история о конце света, который для современного человечества является чуть ли не хеппи-эндом, трагическим, величественным и обнадеживающим.Триеровская «Меланхолия» зримо предъявляет интертекстуальные вкрапления: первая часть фильма, названная по имени одной из героинь «Жюстин», отсылает к мотивам де Сада, творчество которого инициирует следующий фильм режиссера; вторая часть, названная именем другой сестры «Клер», резонирует со «Служанками» Жана Жене. Декорация пролога с романтическим замком, двумя лунами в ночном небе, полем для гольфа, с мертвыми птичками, падающими с небес, двумя героинями, расставленных в специальных мизансценах, клонирующих прерафаэлитовскую «Офелию» Джона Миллеса, прообраз мертвой Жюстин, образуют, с одной стороны, некий оперный дайджест, а с другой, почти рекламный ролик в гламурном стиле. Увертюра «Меланхолии» представляет собой и пролог мифа о Психее – женской душе, явленной в двух ипостасях и предваряющий сюжет о конце света. В «Меланхолии» прочитывается авторский месседж о пренебрежении ценностями благополучного внешне общества, заявлен триумф не воли, а меланхолии, единственно бескорыстного состояния, делающего человека человеком, а не игрушкой людских амбиций или даже природных катаклизмов. Несомненно, что тема глубинного отрицания жизни на Земле, осознание ее бессмысленности и желание покончить с ней раз и навсегда, избавив человечество от него самого как от высшего зла, есть ничто иное, как свидетельство современного сознания, все чаще и чаще отражающего мир в умозаключениях и образах, окрашенных эмоциями меланхолии, депрессии и безверия. (Кстати, идея «Меланхолии» возникла у Ларса фон Триера во время антидепрессивного сеанса у психотерапевта). Эту же идею со всей очевидностью выразил венгерский режиссер Бела Тарр в фильме «Туринская лошадь». Преамбулой к этому фильму послужил рассказ еще одного знаменитого венгерца, писателя ЛаслоКраснахоркаи, впоследствии постоянного сценариста Белы Тарра. Краснахоркаи привлёк внимание режиссера к одному событию в жизни Фридриха Ницше, предшествовавшему его безумию: будучи в Турине, тот наблюдает, как извозчик избивает лошадь, и, не выдержав жестокости, якобы кидается в слезах ей на шею, пытаясь закрыть животное своим телом. Будто бы после этого случая философ навсегда уходит в молчание и проводит оставшиеся дни в клинике для душевнобольных. Фильм додумывает и исследует дальнейшую судьбу этой лошади, а также её владельцев. Возница, понукающий лошадь, показан с таким впечатляющим трансцендентным смыслом, что в его величественно-трагическом образе видится чуть ли не один из библейских всадников Апокалипсиса. Всадник оказался хозяином небольшого хутора, в котором он живет вместе с дочерью. Сельский быт показан с предельной аскетичностью. Полупустой дом, в котором изо дня в день жизнь проходит как по заданному кругу: по утрам дочка помогает однорукому отцу одеться, помыться, завтрак на двоих – по одной картошине на деревянных тарелках, затем, сопротивляясь невероятному напору ветра, женщина достает из колодца воду, чтобы напоить лошадь, а отец молчаливо сидит перед окном, как будто там проходит иная, неведомая ему жизнь. Все детали хуторской жизни показаны с максимальной точностью: одежда, утварь, как едят картошку, кипятят воду, моются, ходят в сарай. Во всей изобразительно-образной фактуре чувствуется присутствие «трансцендентального стиля» великих киномастеров: дзен-буддиста Одзу, католика Брессона и протестанта Дрейера. Эта почти молчаливая жизнь, построенная на традициях покорности и бесконечного терпения, казалось, может продолжаться до бесконечности. Но однажды привычный ритм одинокой семьи нарушают непредвиденные обстоятельства: шумный приезд цыган, как знак недобрых перемен, исчезновение воды в колодце, лошадь упорно не хочет выходить из стойла. Чувствуя недоброе, отец с дочерью решают покинуть утлое жилище. Однако, переехав с небогатым скарбом за косогор, возвращаются обратно, понимая, что выхода нет. Это фильм о ситуации богооставленности, ведь не случайно он начинается с рассказа о персонаже, который первым предрек ситуацию одной фразой «Бог умер». Говоря о смерти Бога, Ницше имел в виду утрату смысла существования, «который мог бы заключаться в следующем: „осуществление“ некоего высшего нравственного канона во всём совершающемся, нравственный миропорядок; или рост любви и гармонии в отношении живых существ; или приближение к состоянию всеобщего счастья; или хотя бы устремление к состоянию всеобщего ничто»[1, 33].Знаменитое решение, предлагаемое в этой ситуации Ницше, — «воля к власти»: преодоление пустоты бытия голой волей, которая держится на одной себе («Шкалой силы воли может служить то, как долго мы в состоянии обойтись без смысла в вещах, как долго мы можем выдержать жизнь в бессмысленном мире»[1, 32] . В одном из интервью Тарр говорил, что его любимой сказкой в детстве были «ПриключенияМюнхгаузена»: вытаскивать самим себя за волосы — вот всё, что нам остаётся. Поэтому ответственность за всеобщий распад он в этом фильме возлагает не только на покинувшего мир Бога, но и на людей. Эсхатологические ощущения Бела Тарр выражает так: «Что-то не в порядке, что-то разладилось в мире, и это чувствуем мы все. Проблемы гораздо сложнее — они носят онтологический или даже космический характер. Сегодня у меня осталась единственная мысль: тяжко жить, и я не знаю, что предпринять и что меня ждет. Уверен я лишь в одном — конец близок. Не удовлетворен ни жизнью, ни миром, ни кинематографом» [2]. Одну из причин конца режиссер видит в тотальном наступлении однообразия, в господстве единственного полюса в жизни современных людей – материального. «Туринская лошадь» стала завершающим этапом в режиссерском творчестве Белы Тарра, Считая, что он все сказал, что только возможно сказать о мире и человеке, знаменитый кинорежиссер заявил, что перестает снимать фильмы. Апокалипсис в «Туринской лошади» наступает как-то закономерно и даже спокойно. Как будто приближается не буря, сметающая все на своем пути, а этакое тихое Ничто. В смерти самое ужасное то, чтоЭто совершается так, как будто ничего особенного не происходит, а при этом твое «сердце разбито и мир исчезает». Именно это ощущение возникает от нового фильма Андрея Звягинцева «Елена». А. Звягинцев создавал до сих пор мифопоэтические повествования («Возвращение», «Изгнание»), в которых речь шла о вечной душе, ее соприкосновении с запредельным, о таинствах и духовной пустоте, о сакральном пути и тупиках обезбоженного мира. Новый фильм – об изгнании любви, о безлюбости мира и духооставленности той територри, на которой мы все проживаем, о закрытости мира для Бога, о невозможности – в условиях непонимания, недоверия, забвения высших принципов любви – в такой мир прийти Богу. Изначально был заказ британского продюсера, который предложил проект: четыре фильма четырех разных режиссеров с одной общей темой — Апокалипсис. Сюжет «Елены», в чем-то простой и житейски узнаваемой (достаточно насмотреться телевизионных криминальных хроник), со злободневным социальным противостоянием, восходит к осмыслению нашей общей современной жизни на ином метафизическом уровне. В этом состоит особенность мироощушения и художественного стиля этого автора. Режиссер скрупулезно вчитывается в драму обыденных обстоятельств, чтобы нащупать и высветить мистериальную ось событий. Фильм, лишенный каких бы то ни было абсолютных акцентов, выводит нас на понимание абсолютного в своей очевидности тезиса: конец света наступил, мы живем в мире, стремительно охватываемом низменными стихиями, темной стороной социальной реальности. Крушение реальности – это не приметы инфернальной готичности, не величественные ритмы «Гибели богов», это тотальная внешняя пошлость и откровенный цинизм, это безразличие и нечувствие, это равнодушие и душевная ограниченность, это всесильный теледиктат и всеобщая недообразованность. Все это есть в «Елене». В фильме основой сюжета является не противостояние богатых бедным или наоборот, а мотив путешествия героини из одного состояния в другое. Продолжая традицию названий предыдущих картин А.Звягинцева, можно было бы этот фильм назвать «Путешествие в никуда». Мотив путешествия заявлен визуально: Елена (Н.Маркина) часто покидает роскошную квартиру своего мужа, выходя из чистого подъезда элитного дома, садится в электричку, чтобы уехать в промышленно-дымящийся пригород, где в одной из трущоб живет семья её сына. Двуемирие – это не только граница пересечения двух социально противоположных миров, это состояние её раздвоенности, внутреннего разрыва. Точно такое же состояние она переживает, находясь рядом со своим респектабельным мужем Владимиром (А.Смирнов). Формально она – законная вторая жена, а по сути – домработница, прислуга. (Кстати, физиогномические особенности актрисы Надежды Маркиной как нельзя лучше подходили к этому образу: она одновременно и Родина-мать и наседка, и любовница, и сиделка, и жена и ключница, и притом почти неприметна.По мнению Звягинцева, «она, как трава, покрывает собой все пространство картины»). Роль прислуги в этом доме лишает её всех прав, делая её бессильной оказать помощь своему непутевому сыну и такому же люмпенизированному внуку. Причиной состоявшегося преступления, когда Елена убивает мужа, явилась не только нужда в деньгах, но и полное отсутствие любви в этом доме, где у каждого есть свои функции, обязанности и не более. Елена, совершая реальную поездку из Москвы в пригород, совершает путешествие другого порядка, метафизическое переселение из одного мира в другой, из не-рая в ад. А потом точно такой же ад, надо полагать, начнется в той стерильно чистой мужниной квартире, куда она приглашает на ПМЖ свою пригородную челядь. Точно так же будут плевать с балкона, бесконечно пить пиво, смотреть «Давай поженимся» или «Пусть говорят», не испытывая никакого интереса ни к реальности, ни друг к другу. Их напор и засилье чем-то похоже на пришествие варваров. На смену правильному, но дряхлому, всегда приходит нечто стихийное, необузданное, силой завоевывающее свое место. Но где гарантия, что эта новая мощь не есть трубный звук очередного всадника?